Intervista a Francesco Chiantese: “Fare teatro è rischiare”.

In occasione della rassegna Iconoclastie a cura di Riccardo Palmieri, dove sono presentati i lavori degli artisti e delle compagnie che hanno lavorato in residenza artistica presso Cajka Teatro d’Avanguardia Popolare di Modena, ho intervistato Francesco Chiantese, regista di Andrej – l’assenza di sé, terzo capitolo della sua Trilogia sull’assenza in prima nazionale e spettacolo inaugurale della rassegna.

Prima di affrontare lo spettacolo, parliamo di Francesco Chiantese, regista, attore, drammaturgo e pedagogo teatrale. Chi era Francesco e come lo vedi collocato ora?
Francesco, da che io mi ricordi, è sempre stato uno che sbaglia; scelte sbagliate, amori sbagliati, tematiche fuori dal tempo, spettacoli sbagliati. Cose accadute sempre troppo presto o troppo tardi.
La sua collocazione adesso, ma in fondo da sempre, è quella dello stare in bilico e del disequilibrio; non per scelta o per vezzo, ma per incapacità a rintracciare quella stabilità e quell’equilibrio che soli gli consentirebbero di coltivare ozio e pigrizia come soli e piacevoli obbiettivi. Costretto suo malgrado al disequilibrio, non può fare a meno di muoversi, per non cadere troppo e troppo spesso; da questo, credo, sia nato il mio fare teatro. Il teatro mi consente di provare a spacciare per arte i miei inciampi quotidiani ed imbarazzanti.

Andrej – l’assenza di sé è stato definito come un «atto d’amore» nei confronti di Andrej Rublëv, pittore russo e santo vissuto a cavallo tra il XIV e il XV secolo, e di Andrej Tarkovskij, il cineasta che gli dedicò un film nel 1966. Quale l’intuizione che ha portato poi alla creazione dello spettacolo?
In realtà sto ancora indagando le intuizioni che hanno portato alla nascita di questo spettacolo. I due Andrej, con i loro rispettivi lavori, mi hanno più volte e negli anni suggerito dei percorsi da intraprendere, guidato il mio immaginario, stimolato le mie curiosità. Questo finché non si sono, dentro me, intrecciati tra loro.
Lavorare a questo spettacolo è anche accettare che questi due maestri abbiano assolto una funzione profetica, indicando con le loro parole, direzioni ed ipotesi da vagliare nella concretezza della pratica teatrale. Questo lavoro è una coniugazione di sintomi che nascono spontanei – dalla frequentazione più o meno diretta – delle opere degli Andrej; la sua scrittura è stata piuttosto un lavoro di trascrizione, di raccolta, dopo un lungo periodo di sedimentazione.

Requiem popolare e Cretti, o delle fragilità. Due spettacoli che indagano sull’assenza, tema cardine anche di questo spettacolo. Come ci si pone in questo caso nei confronti dell’assenza?
L’assenza è esperienza quotidiana; ciascuno di noi vive e si confronta con delle assenze, con ciò che non è più nella nostra vita e con quello che non è ancora giunto nella nostra vita. Sono queste assenze, in modo più o meno consapevoli, questi vuoti che sentiamo, e il bisogno di colmarli, che ci spingono ad agire. Questo accade anche con la creazione che, però, nel caso specifico, passa almeno per un istante dalla condizione di essere assenti a se stessi, rendersi vuoti per poter contenere la creazione o per lasciarsi attraversare da essa. Una condizione che appartiene esclusivamente ai mistici e agli artisti; ed è per questo che la figura di Andrej diventa emblematica. Nel nostro lavoro, in scena, cerchiamo di nascondere l’attore affinché possa fare da “astante” (cioè indicare con il proprio corpo) e guidare lo spettatore verso l’incontro con la “creazione” che, nel caso particolarissimo del teatro, avviene proprio all’interno del corpo dello spettatore.

Quali insomma le complessità  e l’equilibrio fra le domande e il personaggio fortemente ossimorici?
La complessità sta in un personaggio che si fa esso stesso domanda, che rompe appunto quell’equilibrio formale tra chi si pone una questione e chi ci accompagna alla risoluzione. Il nostro protagonista è un uomo che intuisce, ma non sa; procede per tentennamenti, fallimenti, il suo percorso è ora antico e rituale, ora di rottura. Egli non manifesta mai il suo pensiero, casomai lo lascia intravedere, e lo fa nella sua ricerca di “altro”, di qualcosa di trascendente.

Si è parlato di un legame con Artaud. In che modo viene vissuta e affrontata tale relazione?
La relazione con Artaud non è sicuramente una relazione ricercata; soprattutto non è ricercata una certa estetica che rimanda ad Artaud attraverso degli stilemi. L’artista francese, con il suo Teatro della Crudeltà, è come un pungolo presente e costante in chiunque faccia o abbia fatto teatro dopo di lui. Laddove non c’è questo “pungolo”, si è scelto di rompere la propria relazione con il passato. Le sue intuizioni lasciano una ferita prolifica in chi vi si addentra e cerca di metabolizzarle.
In questo senso, solo in questo senso, si può parlare di una relazione tra il mio lavoro ed il teatro di Artaud. Se questa relazione viene letta da chi osserva il mio lavoro, ovviamente, non posso che esserne orgoglioso come si è orgogliosi di assomigliare in qualche modo ad un antenato di cui si è particolarmente fieri o che si è amato.

Questo panorama italiano di cui parliamo tu lo vivi da artista da un po’ di anni ormai. Sicuramente hai assistito a trasformazioni personali e collettive. Cosa è mutato in particolar modo, com’è, ad esempio, fare ricerca ora?
Il mio è un lavoro di artigianato; sono sempre stato ai margini del mondo del teatro e le questioni che lo attraversano, non tanto per “scelte” particolari, ma semplicemente perché preoccupato di altro. Se sono capitato al centro di dibattiti e questioni sul nostro mondo, è sempre stato per caso o per contingenza. Il mondo del “teatro italiano” lo vedo per lo più attraverso il lavoro di colleghi con cui sono in relazione, con cui c’è una condivisione o, ancora meglio, uno scambio.
Fare ricerca oggi è – in fondo come ieri – qualcosa di molto personale, qualcosa che è in relazione con le proprie ossessioni. Tutti noi che facciamo realmente ricerca siamo per lo più dei paranoici in un mondo di schizofrenici. La componente economica, ad esempio, diventa sempre più un deterrente nel lavorare a spettacoli di ricerca, e credo sia una delle motivazioni poco indagate del perché in molti, dopo tanto, si stanno cominciando ad occupare di “teatro sociale”. La ricerca è di per sé portatrice di sbagli (non fai ricerca se non rischi e se rischi c’è una certa probabilità che tu possa sbagliare) e gli sbagli, le sbavature, le imperfezioni, oggi sono viste come la peste laddove dovrebbero incutere rispetto. Andiamo sempre più alla ricerca di un teatro dove la qualità della performance, anzi, la qualità del performer, conta molto di più del rischio che egli si assume. In poche parole ci ritroviamo sempre più spesso davanti a lavori inutili di cui si può ammirare esclusivamente la capacità tecnica dell’attore, la macchina teatrale messa in gioco dalla regia, l’idea da offrire al pubblico come innovazione. Da spettatore questo teatro mi annoia, profondamente. Riesco a provare grande invidia per le capacità di chi è in scena, ma spesso non vengo accompagnato oltre questo mio primo sentimento. Fare ricerca, per me, vuol dire andare in scena ed incontrare il pubblico in un ambito di cui non si ha completamente il controllo, rischiando, ed appunto, sperimentando durante l’incontro con lo spettatore quelle che sono le proprie intuizioni, non nell’ambiente protetto di una sala prove, ma da soli, per poi offrire alla relazione con il pubblico quelli che sono i propri margini di sicurezza. L’immagine-chiave del teatro, per me, resta sempre quella dell’uomo che cammina sul filo. Se la sua “corda di sicurezza” fosse più grande e più visibile del rischio che lui sta per correre, di sicuro non lo applaudirei, ed andrei via deluso.
Trovo più interessante cercare di fare sparire anche quel filo, su cui il pubblico cammina.

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