22 novembre 2018
Teatri di Vetro - festival delle arti sceniche contemporanee è un evento che, negli anni, ha avuto la forza di spalancarsi alle più diverse contaminazioni e il coraggio di estendere le sue attività non solo lungo un più vasto arco temporale ma anche territoriale, coinvolgendo l’intero Lazio. Gli spettacoli che si svolgeranno dal 9 novembre al 19 dicembre sono stati l’occasione per intervistare la direttrice artistica, Roberta Nicolai. Che ci regala una analisi lucida e molto argomentata dell’intero processo.
Il festival Teatri di Vetro è giunto oramai alla sua dodicesima edizione: quanto e come questo evento è cambiato negli anni?
Teatri di Vetro è nato nel 2007 dall’osservazione del panorama artistico, dall’urgenza di dare visibilità a quella scena che all’epoca chiamavamo indipendente e si è strutturato a partire da un quartiere di Roma. I primi anni sono stati caratterizzati dalla doppia programmazione: Palladium per gli spettacoli convenzionali e Garbatella – cortili, giardini, case private, sottopassi, scuole, etc. – per i site specific. Una pratica e un esercizio costanti di connessione tra dispositivo scenico e spazio della rappresentazione che si è tradotto, dal 2014 in poi, in un’esplosione della mappa su tutta la città e poi nella regione Lazio.
Oggi il festival è la zona emersa di un progetto esteso, costruito attraverso confronti e sessioni di lavoro con gli artisti e si configura come la restituzione al pubblico di oggetti scenici - spettacoli, performance, dispositivi – generati dalla condivisione di prospettive di ricerca. La prospettiva è diventata strutturale: proposta artistica, spazio e tessuto territoriale sono il triangolo su cui si articola la macro struttura di un progetto che propone innanzitutto un tempo e un luogo di ricerca e che mette al centro la creazione contemporanea restituendo agli spettatori i propri processi in modalità differenziate.
Questa edizione è stata suddivisa in blocchi progettuali: Oscillazioni, Composizioni, Elettrosuoni, Focus Young Choreographers Mediterranean area 2018 /2019 /2020 e Trasmissioni. Come mai questa scelta?
Una proposta plurale. Cinque sezioni per dialogare con la creazione contemporanea e ingaggiare spazi e contesti territoriali: dall’immersione in una condizione di studio con Trasmissioni, alla condivisione di segni e abilità tra coreografi arabi e giovani interpreti italiani con Il FYMMEC, dalla proposta di performance che rendono necessario lo spettatore come produttore di contenuti con Composizioni all’affondo nell’elettronica e elettroacustica sperimentale con Elettrosuoni in un nuovo spazio nato a Tor Fiscale. Per approdare al Teatro India, interpretando la sua vocazione di luogo di ricerca con Oscillazioni. Il tema, il senso del tutto, declinato e sotteso, che trova proprio all’India - al termine di un lungo percorso - concretezza, azzardo, realizzazione.
Se si vuole progettare dando attenzione reale e dedicando quindi tempo, pensiero, azioni ai progetti degli artisti da una parte e ai contesti – spazi e spettatori – dall’altra, non si può che declinare in modo specifico ogni azione. La suddivisione in sezioni nasce da questa esigenza. È la declinazione di un unico campo di indagine: la relazione vitale tra la scena e la sala, tra gli attori e gli spettatori. Ad esempio: nel FYMMEC l’obiettivo centrale è stato alimentare l’incontro tra i coreografi – il siriano Alzghair e il tunisino Manai – e gli allievi dell’Accademia Nazionale di Danza che hanno usufruito delle masterclass e che poi all’Angelo Mai hanno partecipato agli spettacoli. La programmazione della serata ha messo in campo tematiche sensibili per uno spazio come l’Angelo Mai, lo statuto di rifugiato, i gesti fisici di resa, di assalto, l’orizzonte della libertà espressiva: tutti elementi compositivi delle coreografie - affiancando la proiezione di un film documentario sulla nascita di spazi e attività culturali in Tunisia dopo la Primavera araba. La costruzione della giornata è stata dettata dalla volontà di far convergere e incontrare tre soggettività - gli artisti, i giovani danzatori accademici, gli spettatori frequentatori dello spazio e del festival - intorno ad una proposta di danza che potesse attivamente coinvolgerli.
Al Teatro del Lido di Ostia abbiamo presentato quattro lavori. La progettazione è partita ad agosto con le interviste che Enea Tomei ha realizzato sul territorio per la produzione di OASI, Comizio sui valori. Oltre a questo lungo processo in cui i cittadini sono stati coinvolti come produttori di contenuti, abbiamo realizzato altri tre laboratori: con i bambini di una II elementare in relazione alla danza di Cie MF, con i rifugiati del CAS Salorno all’Infernetto per la produzione di Tanto non ci prenderanno mai di Dehors/Audela, con dieci cittadini di diversa età e professione, danzatori nell’immaginaria balera de Lo spazio delle relazioni di Sonenalè.
Non abbiamo presentato quattro spettacoli – non solo. Abbiamo creato un tempo e uno spazio che ha consentito la costruzione di relazioni – con le persone – a partire dalle esigenze dei progetti artistici e dalla condivisione di intenti tra direzione artistica e artisti.
La suddivisione in sezioni segna, oltre che la strategia progettuale – la specificità di una progettazione culturale, opposta ad ogni generalismo.
Oscillazioni in questa macro-struttura si colloca come punto di arrivo. Il nucleo in cui il contenuto tocca il suo punto più profondo, teorico e pratico.
Il 2018 è il primo anno di una nuova stagione. Per questa sezione – che va in scena al Teatro India - ho interpellato artisti con i quali ho condiviso, negli anni, pensiero e pratiche. Ho chiesto loro di poter interrogare il processo di creazione assumendo la prospettiva della sua complessità, del suo procedere non per linea retta, del suo deragliare e lasciare tracce, residui e scarti. Di concretizzare il desiderio di mettere lo sguardo su parole isolate, su quei contenuti che, durante il processo, scivolano dentro e fuori dalla scena, che si presentano con forza e poi si rendono inafferrabili. Di non abbandonare del tutto quegli immaginari incontenibili che non si lasciano addomesticare, trasudano sempre verso il fuori della regola. Nella necessità di non uniformare la scena contemporanea a codici e convenzioni, ma restituirla nell’ampiezza del processo creativo, nello spostamento sostanziale di un punto di vista, sull’arte e sulla sua funzione.
Dentro Oscillazioni, al termine di questa lunga parabola, trovano spazio progetti artistici che per loro natura prevedono una pluralità di dispositivi e, accanto a spettacoli, formati scenici che cercano di dare voce a quei materiali, non presenti nella sintesi spettacolare, laterali e sottesi, che viaggiano verso l’assunzione di una forma autonoma, gesti scenici difformi, ibridi, tali da prevedere e accettare il performativo della parola detta, del discorso, della letteratura, della traduzione, dell’immagine.
Al termine della curva ci sono gli spettatori.
Generare dispositivi diversi per invitare gli spettatori ad un contatto intimo con la creazione, per mettere le posizioni convenzionali di chi è in sala e di chi è sul palco, in uno stato di squilibrio, di oscillazione. Cercando la qualità alla relazione.
Che tipo di lavoro c’è dietro l’organizzazione di un evento del genere?
Sul piano del lavoro, qualcosa che somiglia di più ad una stabilità che all’organizzazione di un festival che normalmente si concentra nell’arco di alcuni mesi. Un lavoro continuativo nell’arco dell’anno, studio, confronti, duttilità e esercizio costante di narrazione.
Se si guardano i numeri – degli spettacoli, dei laboratori, delle attività, e delle relazioni – credo si possa pensare ad una struttura organizzativa pesante.
Al contrario siamo una stabilità iperleggera. Non abbiamo neanche un ufficio. Lavoriamo da casa, ci riuniamo nei bar, camminiamo molto e si muoviamo con i mezzi pubblici. Le poche risorse che abbiamo sono destinate alla produzione.
Non credo sia un modello gestionale. Nel nostro caso è stata una necessità. Anni fa avevo ancora la speranza che saremmo riusciti a costruirci una struttura organizzativa capace di gestire non solo la mole di lavoro ma anche di trasformarsi assecondando il veloce sviluppo che il progetto ha avuto dal punto vista artistico e progettuale.
Oggi – vista la situazione – non perdo più neanche energia in questa prospettiva. Ho dato priorità al fare. Fino a quando sarà possibile, utile, interessante, vitale.
Esistono molti festival dedicati al teatro contemporaneo. Qual è l’unicità di Teatri di Vetro?
Posso dire qual è la prospettiva personale di questa unicità: la qualità della relazione con gli artisti. Il processo di costruzione di questa edizione ha consumato viaggi, discussioni, analisi, proposte, rilanci che si è concretizzato in 41 dispositivi scenici e 14 laboratori.
Non devo riempire uno scaffale di prodotti. Dallo studio continuo e dalle domande che mi pongo cerco di aprire una possibilità, un luogo e un tempo di ricerca. E sono convinta che il rispetto e l’ingaggio del pubblico passi attraverso il rispetto e l’ingaggio degli artisti. In tutto ciò io accetto anche la possibilità del fallimento. E la condivisione delle nostre fragilità prima che dei nostri punti di forza.
In base alla tua esperienza quali sono le nuove sfide che attendono il teatro contemporaneo?
Spesso a fronte di manifesti artistici su linguaggi o estetiche vincenti, le modalità di gestione, costruzione e curatela rimangono quelle del secolo scorso. Anche gli strumenti di analisi, di sguardo e critica, sono quelli nati e consolidati attraverso le opere del ‘900.
La sfida è provare a intervenire sui dispositivi, sulle modalità in cui i gesti scenici si aprono all’esterno. Avere il coraggio di rischiare nuovi modi, nuove modalità relazionali tra chi fa e chi guarda. Per me questa è l’unica direzione che ha un senso per la scena contemporanea. Avere il coraggio di condividere la propria processualità interna oltre che le proprie opere per tentare di alimentare la qualità della relazione.
È necessario abbandonare del tutto l’idea del consenso – complicato in un’epoca che misura se stessa a forza di like – che è il contagio peggiore che il teatro ha contratto dall’esterno di sé. Il consenso non è una questione che può riguardare la scena contemporanea. Non solo perché non può competere, in questa prospettiva, con i numeri della scena convenzionale e tanto meno degli altri media, ma perché il suo territorio non è il consenso ma il dibattito.
Come provare ad andare in questa direzione? Mettendo tutto il nostro pensiero e tutto il nostro fare possibile. E rischiando. Ma davvero. Senza questo massimo investimento e massimo rischio, la scena muore.
