I guerrieri dell’adorazione. Intervista a Dante Antonelli.

“Di guerrieri indifesi
ha bisogno il mondo,
di sacra ira
di occhi spalancati
a bere
le sue diecimila facce
di bambino di sangue
e parola.”

Spesso Chandra Livia Candiani torna con i suoi versi a farsi portavoce di altro, e questi, di versi, mi riportano alle parole scambiate con Dante Antonelli sul suo ultimo lavoro, il primo atto di “The Works of Worship – Quattro atti di adorazione” andato in scena a Carrozzerie n.o.t.
Parlando con il regista ripercorriamo l’importanza del corpo, dirompente nello spettacolo, e l’uso della parola, la sua verità.
Se spostassimo l’orlo del vestito alla parola, come alla persona, se andassimo ad approfondire, scopriremmo da dove essa proviene, capiremmo meglio come è arrivata fin qui.
La parola adorare, ad esempio. Nella sua etimologia si legge che deriva da “Ad orare” ovvero rivolgere la parola, invocare. Orare a sua volta rimanda ad “os, oris” ovvero bocca, “da questa bocca”. E la parola, nello spettacolo, invoca una comprensione attenta non tanto a un disagio generazionale di cui lo spettacolo pare voler farsi portavoce; piuttosto gli artisti che animano la scena con storie sparse, momenti che racchiudono rabbia, contrasti, incomprensioni, ferite aperte, ci tengono a sottolineare che sì, “si parla di problemi ed esperienze, ma soprattutto si vuole rivendicare il fatto di esistere. Noi siamo proprio questi ed esistiamo” sottolinea il regista e ci si può immedesimare in quelle storie, in quegli spaccati così umani.
Un linguaggio schietto e diretto quello con cui Dante Antonelli crea un caleidoscopio vero e proprio nel primo dei quattro spettacoli indipendenti che andranno a creare un’opera unica, dedicata e ispirata alla vita e alle opere di Yukio Mishima.
Tre  attori e un’attrice, Claudio Larena, Giovanni Onorato,Arianna Pozzoli e Pietro Turano, si muovono dando vita a danze tribali in abiti accesi, sotto tamburi che segnano un ritmo e sposano la cadenza dello spettacolo. Alle danze forsennate precede e segue sempre un esercizio, un richiamo alle arti marziali, questi ragazzi sono guerrieri. Dante e io andiamo un po’ dietro le quinte dello spettacolo, abbiamo ripreso i momenti della creazione, del laboratorio e della messa in scena finale.

Ma prima di affrontare il lavoro parliamo di te Dante e del tuo percorso. Dove ti vedi collocato ora in base alla tua esperienza?
È un momento particolare, da una parte il mio lavoro è apprezzato e sostenuto da realtà importanti che mi rendono molto orgoglioso, dall’altra vedo poca attenzione, alcuni lavori già compiuti che restano fermi. È una condizione strana che fa domandare “Perché?”
Domanda spontanea se da una parte ritrovo considerazione e apprezzamento del lavoro e per il resto si avverte il vuoto.
Questo mio discorso si pone delle domande, non ha a che vedere con il voler esibire il proprio lavoro in quello piuttosto che in quell’altro teatro, non è rivolto alla pretesa, piuttosto all’attenzione che si presta ai lavori, agli artisti, alla circuitazione degli spettacoli.
Non è un caso solo mio, ovviamente, però è triste vedere che questo nostro mondo del teatro va un po’ come il resto del mondo, cioè per pregiudizi e preconcetti, dove quasi tutto è basato sulle relazioni personali, tutto ciò può sfuggire di mano e portare a una deriva. Rischiamo, così facendo, di non dare valore alle opere che si portano in scena. Se un lavoro è pronto ed è bello deve girare, i teatri devono aprire le loro porte e accoglierlo, non importa se lo ha realizzato il nome più noto o quello meno conosciuto. Riprendiamoci il valore del lavoro e aboliamo il teatro delle relazioni, che sono fondamentali ma possono essere una trappola. Io, dal canto mio, ringrazio davvero quelle persone che sono diventate poi importanti per me e che nel vedere un lavoro mio non totalmente compiuto hanno saputo dire: No, questo non ti è venuto bello.

Dopo quel Fringe che ti ha lanciato con “Fak Fek Fik” ci sono state altre esperienze sempre più apprezzate e poi si è arrivati a The works of worship. L’idea del laboratorio che diventa spettacolo è nata già finalizzata o si è sviluppata in corso d’opera?
Quando inizio un progetto parto sempre da un’idea di laboratorio, così come la trilogia Werner Schwab, un lungo laboratorio che ha portato allo spettacolo Fak Fek Fik.
Nei vari laboratori che facevo ho incontrato persone e creato gruppi. Mi appartiene pensare che ci sia una fase di lavoro prima che porta a delle realizzazioni guidate da me, ma arricchite e stimolate anche dallo slancio che un performer mette nel lavorare con me. Penso sia un aspetto importante il rapporto e il tener conto della fibra di ogni performer, non ho mai fatto provini o telefonate per dire “Ho pensato a te per questo ruolo”. Parto dagli incontri che avvengono nella vita, se scatta qualcosa con qualcuno è capace che non sappia nemmeno che curriculum abbia quella persona, ma voglio lavorarci assieme, mi piace pensare che innanzitutto ci sudiamo il palcoscenico, il lavoro vero si condivide, in uno scambio in cui io mi pongo un po’ in un ruolo di pedagogia, semplicemente perché mi sto assumendo la responsabilità di una progettualità intera, ma nella condivisione di un lavoro teatrale ogni parte è fondante. Inoltre,  se io, poi,  non porto l’attore ad un incontro col pubblico non ho veramente portato a termine l’esperienza, sono solo stato uno che ha detto delle cose a porte chiuse e basta, il teatro avviene nell’incontro con il pubblico, ecco perché mi piace partire dai workshop ma terminare poi nello spettacolo. Nello scambio vero esce qualcosa dalla quale si può imparare molto di più rispetto che all’acquisizione di una metodologia estrema.

Com’è nata l’intuizione per quest’ultimo lavoro autobiografico?
Leggo da tempo Mishima e tanto, in maniera quasi ossessiva, è stata una vera fonte di ispirazione. Per un periodo leggevo solo lui e per me è stato un passaggio necessario dover tirar fuori dal sacco qualcosa che proveniva dalla sua scrittura e mi portava da qualche parte. Poi sono accaduti gli incastri, ho trovato persone che sentivano anche loro quell’autore come fonte di ispirazione e hanno collaborato con me in questo progetto.
Il lavoro di cui parliamo in particolare è stato stimolato dalla lettura di “Le confessioni della maschera” che letteralmente nella traduzione giapponese vuol dire: Sbiancamento del volto truccato in pubblico. Come se l’attore si togliesse il cerone e in quel momento avviene la scrittura: rivelo me al pubblico è il messaggio. Nella tradizione del teatro giapponese poi gli attori erano sempre truccati di bianco e nel pensiero di Mishima questi dovevano impegnarsi in un’operazione pubblica dove si toglievano il trucco e si svelavano. Questo è quello che ho cercato di trasmettere, puntando su un lavoro fra parola e corpo, cogliendo l’aspetto performativo che mi interessava.
Quello che vado a creare non sono però adattamenti teatrali delle opere di Mishima, resta comunque una scrittura originale dove si possono riconoscere dei temi che provengono dalla sua letteratura.
Vi è poi sicuramente un punto di vista personale e autobiografico che scorre sotto le trame, il mio così come anche il vissuto degli attori viene preso in considerazione.

Possiamo dire, dunque, che è una ricerca che mira allo svelamento, alla verità?
Alle verità più che alla verità. Verità lo accetto solo al plurale, le verità esistono, ci sono numerose verità, la verità no.

Il tutto è inserito in un contesto che ha dei richiami tribali, la musica ne è un esempio…
La visione delle percussioni è importante per stabilire questa tribalità che rimanda sempre a un qualcosa di atavico e vero, aiutandomi anche nell’immaginarmi la foresta che volevo portare nel primo atto. Mario Russo poi è un polistrumentista eccezionale, in ogni atto farà cose diverse con strumenti diversi, mentre Pierluigi Orlando ha curato l’ambiente sonoro.

Oltre alla parola però un grande studio sul corpo. Per i componenti si è trattato di sviluppare un vero training intenso psichico, fisico, vocale, antropologico. Approfondiamolo.
Il corpo è il mezzo di comunicazione usato per esprimere questa tenacia ad essere combattivi, il voler resistere. Questi guerrieri si sono confrontati con la sapienza della arti marziali, Pietro Turano è cintura nera di kendo e ha portato questo linguaggio nel gruppo, a me è toccato farne scrittura. Fondamentale anche l’aiuto di Antonio Ricci insegnante, pedagogo e psicoterapeuta, maestro dell’antica disciplina del taekwondo. Siamo partiti dalla tradizione elaborando qualcosa di indipendente, diventando il racconto di cosa fanno questi ragazzi nel loro parco che mi piace pensare come una vera foresta dove ci sono loro che testimoniano la loro conferma di esserci ed essere vivi, forti, determinati, non come questo ritratto di gioventù sconfitta, stanca e sul divano di cui si parla e di cui ci vogliono anche convincerci. Noi vogliamo dimostrare che non siamo fermi, immobili e seduti.

C’è bisogno di un “esercito” dunque? Anzi, troviamo una parola meno fraintendibile.
C’è bisogno di una forza unita e congiunta che abbia un senso, nel contesto nazionalista in cui siamo poi se qualcuno si arma e fa le ronde, noi non dobbiamo farci trovare impreparati.  Direi squadra, gruppo.

Di questi anni  di vissuto nella scena teatrale possiamo tirare già delle somme? Cosa vedi cambiato a livello personale e collettivo?
Avverto un fortissimo spaesamento, un’incapacità che sta diventando cronica riguardo il nostro senso di fare teatro e la proposta che portiamo in scena. Troppo spesso mi pare che questo senso sia diventato piccolo e forse, al di là delle recriminazioni e dei sostegni che effettivamente non si hanno, tocca anche metterci in discussione noi e domandarci cosa stiamo portando sui palchi e perché. Domandarci smuoviamo veramente le persone? Le persone vogliono vedere quello che faccio?

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