Intervista a Maria Federica Maestri

Se la vita è sogno. Intervista a Maria Federica Maestri

«Che è la vita? Una frenesia. Che è la vita? Un’illusione, un’ombra, una finzione. E il più grande dei beni è poca cosa, perché tutta la vita è sogno, e i sogni sono sogni».

Così scriveva Calderón de la Barca e dall’11 giugno, quindici performer di età compresa tra gli otto e gli ottantanni, all’interno  del complesso monumentale della Pilotta di Parma, danno corpo alla riscrittura scenica delle visioni di Lenz, con il debutto dell’auto sacramental allegorico La Vida es Sueño, seconda parte del progetto triennale Il Passato Imminente ideato da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto.

È stata una chiacchierata densa quella con Maria Federica, un linguaggio linfatico e florido il suo, con parole che prendevano forma e immagini che prendevano vita.

Prima di affrontare lo spettacolo ricordiamo questa importante realtà che è Lenz.

Tracciamo un percorso sui punti fondamentali di svolta e di evoluzione che hanno caratterizzato la compagnia.

Parlare di Lenz è parlare di metà della mia vita, anzi abbiamo superato la soglia della metà.

Sono tanti anni di lavoro su un percorso che è partito e si è definito quasi drammaturgia per drammaturgia, come un innesto; ogni lavoro di quel periodo pare contenga la necessità di quello successivo. Questo processo si è evoluto nel tempo, modificando anche un po’ la sua forma, con delle fasi di sviluppo che avvengono più o meno ogni cinque, sei anni, proprio perché le costruzioni si ridefiniscono. Non ci sono dei veri strappi ovviamente, la natura e l’ identità restano sempre integre, ma alle soglie del 2000, dopo dieci, quindici anni di lavoro, instauriamo un nuovo rapporto con la sensibilità. Diciamo che se dovessimo visualizzare come in un grafico il nostro cammino artistico, possiamo notare un procedere armonico per suggestioni e drammaturgie ad innesto fino al 2000, dopodiché iniziamo a concentrarci maggiormente e intimamente sul romanticismo, considerandoci quasi dei neo romantici. Le drammaturgie prendono una maggiore forma, diventano sferiche, una sorta di spirale attorno agli attori sensibili. Esempi concreti sono il nostro Hamlet, le favole dei fratelli Grimm, il Faust. E proprio in questo magma, dove il testo è sempre un riferimento, ma prende e definisce un suo corpo, c’è l’incarnazione dell’opera stessa nella fisica psichica dell’attore, il nostro nuovo attore. Anni di grande intensità questi, l’indagine sul centro, il fuoco, l’attrattiva, il prendere cura dell’altro da te.

Avviene poi una nuova fase, dove si fa spazio la necessità di costruire una visione plastica del lavoro, attraverso la visione filmica che si introietta nella materia drammaturgica e vedere, così, tutta la connessione fra scenografia e installazione, la debolezza del segno dipendente della sceneggiatura in sincrono con la ricerca di una propria autonomia. Seguono anni di grande attenzione alla tradizione e alla rivisitazione della classicità, affrontiamo Ovidio e le sue Metamorfosi, l’Eneide.

Dunque, a grandissime linee questo il nostro nostro percorso, fatto di smarrimenti, di ritorni, fuoriuscite. Ora ci troviamo a maturare il concetto di site specific, non solo l’intervenire artisticamente con la propria identità, ma restare anche in ascolto del luogo, farlo parlare, esso dialoga con noi.

Un testo suggestivo, carico e potente. 

Nel 1634 Calderón scrive il suo primo auto sacramental e un anno dopo, nel 1635, scrive il suo capolavoro: La vita è sogno. Quest’opera è stata spesso descritta come un dramma filosofico-teologico, rischiando di circoscrivere questo capolavoro all’interno del quale convivono e sono approfondite una vastità di tematiche. Come ci si è approcciati al testo, come si è lavorato e in cosa risiede il grande insegnamento di Calderón?

Diciamo che siamo ritornati a Calderón. Per tre anni, dal 2003 al 2006, avevamo già lavorato sulla  sua trilogia, esplorando la sua drammaturgia. Era, dunque, già stata una materia in cui ci eravamo mossi, recuperando quella chiave potentissima psicoanalitica, l’analizzare le condizioni differenti, l’autodistruzione e una serie di altre tematiche. Un materiale ancora vibrante  e contemporaneo. Le tensioni che fuoriescono dalle opere di Calderón, la sospensione della vita e del sogno, quest’oscillazione tra la verità della presenza e l’artificio dell’assenza (potremmo fare anche un parallelo con i mezzi di comunicazione volendo e la loro evoluzione). Torniamo, dunque, dopo aver approfondito altri lavori al materiale che ha come perno l’autosacramental, opera dove non ci sono personaggi e può essere riferito a un pubblico più vasto, più itinerante. L’autosacramental semplifica, ma rende anche più complesso il lavoro di restituzione, non è nominato in funzione del personaggio, ma ci sono  in esso le condizioni assolute: il male, la terra, il sapere, l’uomo. Un’identità assoluta su cui molto difficilmente si potrebbe intervenire e pensare come una semplice messa in scena, non reggerebbe l’impatto. Così come non lo renderebbe appieno un semplice attore accademico o impostato. Abbiamo, infatti, avuto l’intuizione e l’urgenza di far interagire l’allegoria dell’opera completamente nel corpo fisico e in quello psichico dei nostri attori sensibili. Con attore sensibile non intendo solo il degente psichico a lungo termine, ma  anche bambini, anziani, una sfera di persone non convenzionali che non incidono in modo convenzionale sulla struttura della rappresentazione, ma la decodificano su un piano di verità. Decodificare il linguaggio dunque e esprimere una maggiore verità è ciò che ci interessava. Una verità che oscilla, si sposta, che devia dalla legittima convenzione barocca. Una convenzione che già presupponeva lo scorniciamento, l’irragionevolezza, l’allontanamento da una convenzione, paradossalmente. Ebbene, i nostri attori vanno ancora oltre, ulteriormente fuori da questa cornice, sempre costruendo lo stesso ritratto, non sostituendo la tela e la figura, ma manovrandola.

Maria Federica, nello specifico ti sei occupata di installazione, regia e costumi. Vi sono dei letti di ospedale che giocheranno molto con lo spazio della Pilotta. Che azione scenica ti sei immaginata?

La lettura del luogo è proprio la chiave di questa visione, la Pilotta è un luogo che conosco molto bene, è un corpo non conforme, nel senso che è fatto di pezzi e parti incompiute. È già un luogo discontinuo, all’interno del quale ho provato a individuare uno spazio dove apparentemente potevano convivere il tempo del testo e il tempo della galleria, delle opere ospitate, i gruppi scultorei e le grandi tele di fine Seicento. In una delle mie visite, ciò che maggiormente mi ha sedotto e condizionato  è stato un intervento apportato negli anni Settanta da un importante architetto, Guido Canali. Un traliccio di tubi innocenti che aggrediscono l’altezza dell’edificio, lo dividono in due e ne costruiscono una visione potente e nel contempo in opposizione alla natura del luogo. Ora è un cielo di tubi che si rispecchia con i tubolari dei letti. Mi aveva molto colpito questo intervento minimalista e materico, pensato come una macchina di sperimentazione e che io volevo in dialogo con un’altra condizione materica, concreta e funzionale all’allestimento. Ho pensato dunque al luogo dove risiedono le nostre fasi di scissura, dove entriamo realmente a contatto con i nostri strappi, metaforici e non, quindi i momenti di agonia, i momenti fra la vita e la morte, fra  il sogno e la veglia, il risveglio, l’anestesia, la nascita, il  letto di ospedale quindi come luogo simbolico e concreto. Nei letti d’ospedale avvengono dei vissuti non solo trasformativi, ma dove si rompe un equilibrio o più equilibri e si può ricostruire. Speravo di mettere in scena questo poter scivolare da una condizione a un’altra.

Soffermiamoci ulteriormente sul coinvolgimento dell’attore sensibile … 

Sì, anche perché ci tengo a sottolineare che noi non forniamo un servizio, non è assistenza terapeutica, noi creiamo dei lavori dove loro sono i nostri attori protagonisti. Il rapporto di collaborazione e sostegno con l’USL di Parma sicuramente è un indizio importante, che fa capire come il progetto mette in luce ciò che in genere si tende a nascondere, tipo la malattia mentale. I nostri attori riescono a trasporre in un linguaggio assolutamente rispecchiante, è la loro umanità fragile e complessa che ci attrae generando un transfert fortissimo, superando ciò che sembra lo stigma della malattia mentale, appunto. Apportare monumentalmente quest’attore al centro di un’opera d’arte permette alle esperienze di estendersi, di entrare a contatto, come un rizoma esse si ramificano. Quest’azione, assolutamente linguistica, teatrale o come vogliamo chiamarla, fa molto bene. A tutti.

Esiste poi, a parer mio, un potenziale espressivo in tutti, ma la grande suggestione del potenziale espressivo che i nostri attori evocano è di immenso livello  sul piano teatrale. Penso ora alle linee indispensabili che tracciò Basaglia, messe a rischio in questi anni un po’ più bui. Basaglia diceva che solo l’amore ci può guarire, intendendo anche la libertà, l’integrazione. Questa amorosità che il lato artistico mette in primo piano, ovvero il trattare l’altro da te come tuo specchio è un qualcosa di magnifico e necessario.

Uscendo fuori dallo spettacolo ma restando nel teatro quali punti di forza e debolezza rintracciamo nella scena contemporanea teatrale italiana?

Curando anche festival sono sempre curiosa e cerco di mantenerla viva questa curiosità. Un punto a nostro sfavore, come classe teatrale intendo, è proprio quello di non andare sempre ad indagare fuori dal proprio giardino, regna un po’ questa autoreferenzialità, lo stare chiusi nel proprio orticello creativo, in un’autorappresentazione continua, dove tutto il mondo ti deve guardare, ma dove tu non guardi il mondo. Ecco, questo credo sia un bel punto dolente e di debolezza. Dall’altra parte non posso non notare e parlare di una grande determinazione e brillantezza anche, che non ha nulla a che invidiare alle altre produzioni europee, anche più sostenute e finanziate rispetto alle nostre. Come punto di forza devo dire che, nonostante i mezzi, rimane un’Italia geniale la nostra, annebbiata dalle difficoltà, intorbidita dall’opacità dei dialoghi con le istituzioni. Debolezze ne abbiamo tante, ma credo sia più forte questa qualità e determinazione che sopravvive. Siamo solo pieni di problemi che a volte, o forse spesso, ci dimentichiamo di quanta bellezza ci circonda.

Tags from the story
,
Written By
More from Erika Cofone

Intervista a Lorenzo Montanini

Al Teatro Studio Uno è andato in scena e sta per ripartire...
Read More