Intervista a Ruggero Cappuccio. “I teatri: ultime sezioni politiche dove nutrire una grammatica dei sentimenti”

In occasione del festival Quartieri di vita, giunto alla sua quarta edizione e inaugurato il 22 novembre, ci incontriamo telefonicamente con Ruggero Cappuccio, direttore di questo ricco e variegato festival di teatro sociale e del Napoli Teatro Festival Italia, di cui fervono i preparativi.

Fino al 6 marzo numerose iniziative di grande qualità artistica che coinvolgono, tra gli altri, i ragazzi del gruppo #GiovaniO’Nest, l’Orchestra Sinfonica dei Quartieri Spagnoli, i bambini e le bambine del corso di teatro nei beni confiscati alla criminalità organizzata al Rione Sanità, l’Unità Operativa di Salute Mentale del Distretto Sanitario n. 21 di Santa Maria Capua Vetere, i migranti attori dello Sprar di Pietrelcina.

Per il programma completo con tutte le informazioni necessarie rimando al seguente link:

https://fondazionecampaniadeifestival.it/quartieri-di-vita-2019-2020/

Ruggero, siamo giunti alla quarta edizione di Quartieri di vita, un appuntamento che si riconferma dunque.

Partendo dallo stimolo e dal bisogno che muove questo progetto, facciamo un bilancio su cosa si è effettivamente smosso e se vi è un qualche riscontro degno di nota?

Lo stimolo, quanto il bisogno, nasce innanzitutto all’interno di un contesto, di un mondo che predica la partecipazione ma non la promuove attivamente.

Questa parola, “partecipazione”, è una parola che sentiamo ricorrere spesso: molto predicata nella sua fase virtuale, ma in senso attivo e pratico è latente in questa società.

Quando presi contatto con le realtà che lavoravano nei quartieri difficili, andai a visitare luoghi come il NEST, il Nuovo Teatro Sanità, e così partì questo lavoro che ha riguardato e coinvolto gli adolescenti a rischio, gli ex detenuti e i detenuti, i rifugiati politici, le donne vittime di violenza. Ritengo realmente il teatro e la cultura come le ultime forme di umanesimo alle quali possiamo attaccarci. Da qui, dunque, il bisogno di procedere, di andare avanti.

Se possiamo tracciare dei bilanci? Sì, e sono molto positivi. Anche diversi cambiamenti sono stati attuati, il festival ha indossato una veste nuova. Nel caso del Napoli Teatro Festival Italia, ad esempio, prima parteciparvi costava trentaquattro euro, oggi otto; per Quartieri di Vita l’ingresso invece è di tre euro. Vi sono inoltre ulteriori promozioni, per gli under 35 e non solo.

Il senso è cambiare il messaggio. Prima la domanda era “Puoi venire o non puoi venire?”, oggi è “Vuoi venire o non vuoi venire?”: c’è una differenza abissale fra le due, perché cambiano i fattori della possibilità e dell’accessibilità. Organizzare un festival, poi, vuol dire organizzare un grande evento, dove la proposta è vasta. È stata una grande soddisfazione vedere pubblici differenti, dall’impiegato del catasto all’infermiere, allo studente, al pensionato, partecipare e ringraziare per avere avuto la possibilità di vedere numerosi spettacoli. Il numero di spettatori è aumentato e si è anche abbassata la media dell’età dei partecipanti: l’afflusso di giovani è stato fortissimo.

Viviamo in un Paese in cui molte persone ancora non hanno compreso che il teatro è prima di tutto un servizio culturale. Per me è sempre stato importante che il biglietto non superasse una certa cifra, proprio perché il festival riceve fondi pubblici: gli italiani pagano già molte tasse, devono davvero pagare tanto anche il biglietto di un festival finanziato?

Sembrano ragionamenti semplici, ma invece vanno a violare una serie di abitudini, consuetudini e convinzioni difficili da sradicare.

 

Oltre ad un servizio culturale, in un’intervista hai parlato del teatro anche come l’ultimo avamposto per costruire una grammatica dei sentimenti…

Parto dal fatto che i concetti di effimero e di intrattenimento hanno per me scarsissimo senso, mentre mi piace pensare ai teatri come alle ultime sezioni politiche di cui disponiamo. Non partitiche, ma politiche. Luoghi di incontro, dove condividere e ragionare, dove sviluppare pensiero. Oramai ce ne sono pochi, mentre il teatro resta un luogo dove i vivi parlano con i vivi, perché attore e pubblico sono due identità e nessuna delle due è passiva. Gli attori operano e il pubblico osserva; ma osservare e ascoltare sono un lavoro fondamentale. Queste due energie viventi, pubblico e spettatore, comunicano fra di loro, entrano in dialogo. Prima c’erano luoghi confronto più ampi ed estesi, si partecipava anche diversamente. Si pensi anche a livello geografico: il nostro Paese ha sostanzialmente tre grandi città, Milano, Roma e Napoli, e poi città altrettanto importanti ma più piccole. Superate queste, l’Italia è un luogo sterminato di cittadine e di piccoli borghi. Si parla anche di 10.000, 3000, 500 abitanti. Una volta in questi centri minuscoli c’erano dei presìdi, i medici del luogo operavano, persino il parroco era una sorta di attivista e, se capace, creava situazioni di condivisione, gruppi di lettura, cineforum, momenti in cui sviluppare un pensiero critico. Certo, in quel caso di matrice cattolica, ma c’era la costruzione di una grammatica, di un esercizio critico, e comunque di quella narrazione cattolica da adulto ci si poteva liberare. Questo per dire che vi era una cura differente. Oggi questa grammatica sentimentale da chi viene costruita? Parlo di sentimenti, non a caso. Qualsiasi essere umano, quando viene al mondo, è infatti dotato di pulsioni come il senso del dormire o del mangiare. Su un gradino più alto vi è l’emozione, nata dalla combinazione tra il mondo emotivo e quello pulsionale, e su un gradino ancora più alto troviamo i sentimenti, che sono una costruzione, non una dotazione. Questa società è interessata a conservare un livello pulsionale, mentre non le interessa coltivare un livello sentimentale. Educare ai sentimenti rende liberi. E il teatro è un luogo eccellente per costruire una grammatica dei sentimenti. L’unico luogo non schermato, tra l’altro: sei lì con il tuo corpo e la tua voce, il cellulare non ti difende più, il nickname falso non ti difende più.

 

Tornando al festival, ricordiamo che gli appuntamenti sono decentrati e sparsi in varie località. Potremmo dire si tratti di un festival vagante, che coinvolge diversi punti della Campania e che si compone di dodici progetti selezionati dalla Fondazione Campania dei Festival. I lavori laboratoriali e di scrittura scenica presentati sono di realtà che operano principalmente in aree a rischio e a sostegno delle fasce deboli.

Com’è stato pensato?

Sì, il festival si muove tra Napoli, Avellino, Benevento, Caserta e Salerno. Abbiamo lanciato delle applicazioni pubbliche per il festival. Non è semplice stabilire come si decide un progetto piuttosto che un altro, i criteri sono sicuramente la qualità e la vicinanza alla linea editoriale che si vuole seguire per il festival, ma non poniamo nessuna condizione tematica. Quello che mi sta a cuore è la libera espressione degli artisti. Siamo, anzi, anti-tematici e non crediamo ad una identità sola ma nel concetto di pluri-identità. Si tratta di un concetto mobile, non fisso.

Alcuni progetti ci colpiscono più di altri, ma oltre alle varie valutazioni culturali, ciò che determina poi una scelta definitiva è sentire come quel progetto risuona all’interno di tutto l’incastro. È una questione di compatibilità armonica. Non c’è una metodologia scientifica, perché noi operiamo su una piattaforma umana. Così come un editore non può pubblicare tutti i libri che vorrebbe, così il festival non può dar spazio a tutti i progetti esistenti perché sarebbe anche solo temporalmente impossibile.

 

In questo come si è rivelato il dialogo con le istituzioni. Che tipo di lavoro si sta svolgendo sul territorio?

Era desiderio forte anche della Regione Campania creare innanzitutto una maggiore accessibilità. Ad oggi la Regione Campania è il nostro maggior finanziatore e ci troviamo in un rapporto di dialogo molto proficuo, grazie anche a un presidente molto attento al lavoro sul sociale. Lo dico senza fare alcun tipo di campagna, perché le cose belle e funzionanti vanno dette. La Regione Campania stanzia le risorse più corpose per la cultura, un investimento imponente rispetto ad altre Regioni italiane. Avere al Sud una regione che investe così non è di poco conto. Nel caso del Napoli Teatro Festival Italia molte sono le collaborazioni con gli Istituti di cultura e le numerose associazioni del territorio, così come con i festival italiani e stranieri. Il nostro vuole essere uno sguardo aperto su più fronti: così avremo spettacoli dalla Siria, dall’Inghilterra, dalla Francia; ma se da un lato c’è l’internazionalismo, dall’altro abbiamo un lavoro altrettanto intenso sulle energie del territorio.

 

Questo panorama italiano di cui parliamo tu lo vivi da artista da un po’ di anni. Sicuramente hai assistito a trasformazioni personali e collettive. Cosa è mutato in particolar modo?

Mi sembra di assistere ad un’involuzione sul piano espressivo. Alcuni teatri seguono il flusso del consenso per comporre un cartellone. Ve ne sono alcuni che si battono fieramente, ma altri hanno in programma spettacoli, eventi e nomi che richiamano audience più che un pubblico attivo. Prima, il fare attività teatrale e comporre stagioni si basava sulla bravura degli attori, stimolandone i talenti; ora si mira a programmazioni più televisive che teatrali. C’è grande attrazione e morbosità da parte del pubblico e una grande colpevolezza degli operatori teatrali nel proporre attori che godono di fama in termini di immagine. Per non parlare del lavoro sui viventi della drammaturgia contemporanea, sempre più scarso. Su Goldoni, Shakespeare e Pirandello gli esperimenti sono stati fatti, numerosissimi anche. Devono continuare ad esser portati in scena, ma per capirci: nel 1816 Rossini a ventiquattro anni ha messo in scena al Teatro Argentina il suo Barbiere di Siviglia; oggi sembra quasi impossibile che un ventenne possa portare in un teatro lirico un suo lavoro. Questo mondo, che sembra così moderno, vive in realtà un paradosso. Un mondo in cui il vivente non ha diritto di cittadinanza e si resta ancorati al passato in maniera non produttiva e proficua.

Si è abbassata, inoltre, la capacità di concentrazione. Fra le prime domande che si sentono a teatro, infatti, c’è: “quanto dura lo spettacolo?”.

Oltre all’involuzione sul piano espressivo, parlando di teatro sociale mi viene in mente un bell’articolo scritto da Andrea Pocosgnich e pubblicato su TeatroeCritica non troppo tempo fa. Una riflessione sulle contraddizioni del teatro sociale e la necessità di mettere in luce i percorsi e non solo i risultati. Riporto testualmente: “L’etichetta “teatro sociale”, insomma, non deve giustificare l’assenza dell’arte e del mestiere teatrale in favore del dilettantismo; altrimenti in nome dei beneficiari si offre a essi uno strumento involuto e non efficace, che si giustifica solo grazie alla loro stessa presenza.”

Assolutamente. Se non c’è una presenza dell’arte in questi progetti si sta solo prendendo in giro il pubblico e chi fa parte dell’esperienza. Noi cerchiamo di prestare molta attenzione a questi processi che sono estremamente delicati. Ci interessa che operino persone di valore, di impegno e cura concreta ed effettiva, altrimenti l’etichetta di teatro sociale vale un passaporto emotivo per raccontare qualunque sciocchezza. Si alimenta il dilettantismo e non si fa nulla di utile. Chi opera poi nel teatro non è chiamato a vivere un’esperienza spontaneistica, ma deve confrontarsi con un mondo e la sua grammatica. Chi possiede fortemente questo ardore, questa disciplina, riesce a rendere totalmente il senso di quello che sta facendo.

 

Lasciamoci con qualche speranza o utopia

Penso alla parola “sviluppo”. Un altro termine ricorrente nel contemporaneo. Si parla continuamente del concetto di sviluppo e se ne parla in maniera errata, si pensa a trasporti, industre, edilizie, imprenditorialità. Io credo che possiamo dirci veramente sviluppati quando, ad esempio, ricorderemo le guerre passate e guardandoci nel presente non troveremo più traccia di guerra nel mondo. Ecco, allora ci saremmo evoluti. Nel teatro già c’è questo sviluppo, perché il teatro si occupa di sviluppi interiori. Non è un mondo che nasce con la voglia di alimentare un’industria. Attenzione, dico che non nasce con quell’intento o che il teatro non sia diventato esso stesso un’industria. Dovremmo ritornare allo stimolo iniziale, del teatro che non ha a che fare con lo sviluppo consumistico, ma con una crescita spirituale. Il teatro deve difendere questo stimolo e, anche se oggi ci sono delle difficoltà, sono molto fiducioso. La letteratura, la musica, il teatro… saranno queste le nostre ancore di salvezza individuale e collettiva.

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